اتاق روشن ناصری؛ اسلوب نشانه شناسی رولان بارت

اتاق روشن ناصری؛ اسلوب نشانه شناسی رولان بارت | گروه تولید محتوای آتلیه اثرهنری : نشانه شناسی علم مربوط به نظام های نشانه ای است. یعنی شناخت روش های ارتباطی فردی و گروهی که به مدد نشانه های فرهنگی حاصل می شود. وقتی با یک اثر هنری مواجه می شویم برای دریافت پیام اثر از کانال های مختلفی استفاده می کنیم. در سال های اخیر یکی از رویکردهای مورد توجه برای خوانش اثر هنری، نشانه شناسی است.

نشانه شناسی از ادبیات آغاز شد و نظریه پردازان آن با توجه به نزدیکی عالم هنر به حیطه ی زبان شناسی، چهارچوب های نظریاتی خود را به هنرهای تصویری هم بسط  و گسترش دادند. بعضی از آنها زبان درونی آثار هنری را با معیارهای زبان شناسی می سنجیدند. برخی دیگر ویژگی های جدیدی با توجه به خصوصیات هنرهای تصویری تعیین کردند. برداشت از تصویر برای بیان به زبان تبدیل می شود و خوانش متن درونی آن  با دریافت نشانه هایی ممکن می شود.

نشانه شناسی تصویری رولان بارت

نشانه شناسی عکاسی با رولان بارت شروع می شود. اولین کار جدی او در حوزه تصاویر نوشتار کوتاهی است با نام «پیام عکاسانه» که به سال۱۹۶۱ منتشر شده است. بارت از همان اولین سطر مقاله رویکرد ویژه اش به عکس های خبری را پیشاپیش فاش می سازد. دومین مقاله بارت اما، اثری است به واقع کلاسیک در حوزه نشانه شناسی تصویری با نام «تحلیل بلاغی تصویر»؛ این اثر به توضیح درباره ی عکسی اختصاص دارد که در آن اسپاگتی برند  پانتزانی به همراه محصولات مرتبط به شکل ترکیب بندی تابلوهای طبیعت بی جان برای فروش عرضه گشته اند.

بارت نشانه شناسی را در آغاز در درون ادبیات جستجو کرد و در اواخر عمرش با چاپ دو کتاب«پیام عکس» و «اتاق روشن» به سمت تصویر به خصوص عکس کشیده شد و پس از آن دلالت های معنایی خود را از عکس به هنرهای تصویری دیگری مثل نقاشی هم بسط داد.

با توجه به اینکه شخص بارت تلاشی برای ضابطه مند کردن پیشنهادهایش در راستای تحلیل نشانه شناسی تصویر انجام نداده و اصولا طبقه بندی خاصی برای نظریه هایش قائل نیست؛ با کنار هم قرار دادن فاکتورهای مختلف نشانه شناسی بارت در بررسی متون مختلف می توان اسلوب نشانه شناسی تصویری او را ترسیم کرد. بارت این آزادی را به ما داده که نظریه هایش در نشانه شناختی ادبیات را در هنرهای دیگر تا جایی که امکان دارد به کار ببریم. از دیدگاه او متن چه در ادبیات و چه در تصویر تفاوتی در دریافت مخاطب ایجاد نمی کند.

بارت خود را در بند نظریه و تفکری محدود نمی کند. در طول مطالعاتش سیالیت ذهنش را حفظ می کند. زمانی خود را کامل درون وجهی قرار داده و زمانی دیگر با سرعت از آن فاصله می گیرد. بارت نگرشی التقاطی دارد، خود او گفته که هر گاه بخواهد می تواند در یک لحظه ار اگزیستانسیالیسم، مارکسیسم، فرویدیسم و ساختارگرایی استفاده کند.

اسلوب نظریه انتقادی بارت ساختاری ساده و در عین حال گسترده دارد. تزوتان تودوروف فیلسوف و نشانه شناس بلغاری-فرانسوی، از شاگردان بارت که آشنایی با او مسیر نوینی برایش گشود درباره ی بارت می گوید:«بارت واقعا استادی نبود که بتوان روش های او را پی گیری کرده یا از آن ها پیروی کرد. اگر بارتی ها جایی در این دنیا وجود داشته باشند، هویت اشتراکی آن ها را اندوخته یی از مفاهیم مشترک نمی سازد». ژولیا کریستوا فیلسوف و منتقد ادبی بلغاری- فرانسوی که کتاب ها و مقالاتی در باب نشانه شناسی نوشته، با مرور آثار بارت و تاثیرات آن ها، این نظر تودوروف را تایید می کند و می گوید:«بارت پیرو ندارد، فقط ستایش گر پرشور دارد».

اسلوب نشانه شناسی تصویری

با این وجود با مرور آثار بارت و‌مطابقت آنها با هم می توان اسلوب نشانه شناسی تصویری آن را تدوین کرد. با بررسی های انجام شده می توان نظام طبقاتی یا پایگاه اجتماعی، دال و مدلول، عنوان، نظام پوشاک، روانشناسی فرویدی، ژست(بیان تن) و ایده(بیان فرهنگ)، تحلیل روایت(تاریخ، قوم شناسی و تمثال سازی)، مردم شناسی، اسطوره شناسی، کوتاه نویسی، استودیوم و پونکتوم و اشیاء را اجزای تشکیل دهنده ی نشانه شناسی تصویری رولان بارت دانست. به وسیله ی ترکیب هر کدام از این اجزاء می توان خوانشی بارتی از تصاویر به دست آورد که نو و بدیع است.

در کتاب خود نوشته ی بارت درباره ی خودش، توجه خاص به طبقه اجتماعی سوژه به وضوح دیده می شود. مانند این جمله:« دوشیزه ی طبقه ی متوسط پیانو می زند، همان دلمشغولی های کاذب». در کتاب”اسطوره، امروز” بارت بررسی پایگاه اجتماعی را، بررسی پیام ثانوی در لا به لای سطور می داند. همچنین در ترسیم شمای نشانه شناسیک یک اثر به درون مناسبات طبقه متوسط رسوخ کرده و به بررسی طبقه اجتماعی بورژوازی می پردازد. بارت به سبک نوشتار ایجاز و پاره نوشته علاقه ویژه ای دارد. برای هر تصویر دو یا سه جمله نهایتا می نویسد. در همین راستای علاقه به قطعه نویسی، هایکو(شعر کوتاه ژاپنی) را ستایش می کند. بارت معتقد است متن(تصویر) را باید به واحد های خواندنی تقسیم کرد و‌مناسبات بین آنها را مورد بررسی قرار داد.

بارت از دریچه زندگینامه و ویژگی های روانی هنرمند با اثر روبرو نمی شود. به مرگ‌ مولف پس از خلق اثر معتقد است. خود اثر را به قلمرو تاریخ، فلسفه، روانکاوی و نظریه های نقد می کشاند و روایت آن را خوانش می کند. با تحلیل های تاریخی- اجتماعی و برداشتی نو از آثار کلاسیک نظام خوانش را به نفع خودش تغییر شکل می دهد. بازی بی نهایت آینه های روبه روی هم که باعث ساختن نوشتاری ثانوی از اثر اولیه می شود.

گای ماندری در گفتگویی به سال ۱۹۷۹ با بارت از چگونگی شکل گیری کتاب اتاق روشن می پرسد و بارت  اینگونه پاسخ می دهد که:« من در چند عکس که به دلخواه انتخاب کرده ام، تامل می کنم تا ببینم آگاهی من در مورد ماهیت عکاسی چه می گوید. این روش پدیدارشناختی است، روشی کاملا ذهنی. سعی دارم بفهمم که چرا بعضی از عکس ها برخلاف عکس های دیگر، در من اثر می کنند، کنجکاوم می کنند، سرخوش و مشغولم می کنند. هزاران عکس هم وجود دارند که مطلقا چیزی به من نمی گویند».

در گفتگوی دیگری که در سال ۱۹۸۰ با بارت انجام شد، لارنت دیسپوت می پرسد وقتی تورنیه دوربینش را جعبه ی کوچک شب می نامد چرا نام کتاب شما اتاق روشن است؛ بارت اینگونه پاسخ می دهد که:« می خواستم با تناقض موجود در آن بازی کنم و کلیشه ی رایج را تغییر بدهم. اما واقعیت نمادینی هم دارد: سعی دارم بگویم که اگر عکس، هولناک و آزارنده است به خاطر این است که هیچ عمقی ندارد و این که عکس، گواه و مدرک شفاف آن جا بودن موضوع است».

مفاهیم استودیوم و پونکتوم

در کتاب اتاق روشن، بارت سعی می کند دو‌ واژه اختراعی خود را تشریح کند: استودیوم و پونکتوم. قاعده بارت برای نامیدن این دو عنصر، به قدر کافی برایش معقول و موجه می نمود، دو عنصری که حضور توامانشان ظاهرا موجد همان جذابیت خاصی بود که او در آن عکس ها یافته بود. از قرار معلوم عنصر نخست یک گستره است، به گستردگی یک میدان، گستره ای که بارت با آشنایی کامل، همچون پیامدی از دانایی و فرهنگش در می یابد؛ این میدان، بسته به مهارت یا بخت عکاس، می تواند کم و بیش سبک‌مند و کم و بیش موفق باشد، ولی همواره به مجموعه کلاسیکی از اطلاعات ارجاع می دهد.

هزاران عکس شامل این میدان اند و البته در این عکس ها می توان نوعی جذابیت کلی و حتی گاهی شور و هیجانی را حس کرد، ولی در مورد آنها به عقیده بارت احساسش نیازمند واسطه ی عقلانی یک فرهنگ اخلاقی و سیاسی است.

بارت در زبان فرانسه واژه ای سراغ ندارد که گویای این نوع علاقه ی بشری باشد، اما معتقد است که این واژه در زبان لاتین وجود دارد: این واژه استودیوم است که، دست کم بی درنگ، معنی مطالعه را نمی دهد، بلکه به معنی تقاضای چیزی، میل به کسی و البته گونه ای سرسپاری کلی و پرشور و شوق، اما بدون هیچ حس تیز و خاصی است. به میانجی استودیوم است که بارت به بسیاری از عکس ها علاقه مند می شود، خواه آن ها را به منزله ی شاهد و مدرک سیاسی دریافت کند خواه از آن ها به عنوان صحنه های جالب تاریخی لذت ببرد.

عنصر دوم استودیوم را می شکند یا می برد. این بار او‌نیست که آن را می جوید، بلکه خود آن عنصر است که از آن صحنه بیرون می آید، همچون تیری پرتاب می شود و در او فرو می رود. در زبان لاتین برای نامیدن این زخم، این فرورفتگی و این علامتی که توسط ابزاری تیز و برنده پدید آمده، واژه ای وجود دارد:بارت این عنصر دوم را که استودیوم را به هم می ریزد، پونکتوم می نامد. به عقیده بارت پونکتوم یک‌عکس، حادثه ای است که در من فرو‌می رود و زخمی ام می‌کند.

با مرور نخستین گام های عکاسی در ایران که به عصر ناصری بازمیگردد, سه عکس را انتخاب کرده و با اسلوب نشانه شناسی تصویری بارت به کاوش نشانه شناسانه در آن می پردازیم.

اولین سلف پرتره

در عکسی  که به صورت سلف پرتره از ناصرالدین شاه به سال ۱۲۸۲ قمری گرفته شده است؛ ما شاه را ایستاده در کنار یک صندلی راحتی از جنس چوب گردو، با گره ها، گل ها و دو طاووس لمیده ی متقارن بر بالای پشتی آن که نشیمن و قسمتی از پشتی آن، با روکشی از مخمل گل برجسته ارغوانی رنگ‌پوشیده شده است می بینیم.

شاه با لباسی مشکی و کتی تیره گلدار با آستین ها و یقه ای خزدار، دست چپش بر روی صندلی و دست راست را به کمر زده است. کلاه مشکی مخروطی بر سر دارد و به سمت چپ خود نگاه می کند. 

لباس به روشنی جایگاه کسی که بر تن کرده نشان می دهد. حتی بدون تاج پادشاهی، تفاوت ظاهری طبقه اشراف سلطنتی ببه خصوص شخص شاه با رعیت عادی مشهود است. شاه مرکزیت عکس را در اختیار دارد به سان لقبی که چاپلوسان دربار به او می گویند: مرکز عالم.

آن چیزی که اهمیت داده می شود صندلی راحتی است که ۳/۲ آن در کادر تصویر مشخص است و در کنار شاه قرار گرفته است. ناصرالدین شاه می توانست مانند هر پوزیشن معمولی که صندلی در آن قرار دارد، بر روی آن بنشیند و پایش را بر روی پای گذاشته و نشانه ای از قدرت شاهانه و تمثالی از تکیه دادن به تخت شاهی را نشان دهد ولی در کنار آن ایستاده تا بر نشانه تجدد خواهی و حرکت به سوی مدرنیته صندلی در مقابل جلوس شاهانه بر تخت شاهی تاکید داشته باشد.

به نظر می رسد قصد شاه تهیه عکسی آتلیه ای است. به همین دلیل پرده ای در حیاط کاخ گلستان کشیده شده تا نمای پشتی باغ دیده نشود. از طرفی احتمالا انتخاب حیاط بدون نمایش خود آن استفاده از نور فضای بیرون برای عکس برداری بوده است. برعکس تصاویر مردمان عادی آن دوره که توسط عکاسان بیشتر در حال کار و زندگی عادی به نمایش در می آمده است، این عکس پوزیشنی غیر عادی و بیشتر شباهت به یک تابلو نقاشی سریع السیر دارد تا امیال شاهانه را به مقصود برساند.

تقدس زدایی از تخت طاووس

در عکسی دیگر که توسط آنتوان سوروگین از ناصرالدین شاه نشسته بر روی پله تخت طاووس بین سال های ۱۸۸۵ تا ۱۸۹۶ میلادی انداخته شده است.؛ شاه را در سالهای میانی عمر خود می بینیم با کلاهی کوتاه تر و گرد تر نسبت به عکس قبلی ولی تقریبا با همان کت تیره طرح دار قبلی. برخلاف عکس قبلی که در حیاط کاخ گلستان است این عکس درون کاخ گرفته شده است.

تخت نشانی از جلال و جبروت شاهنشاهی است و نشستن بر روی آن مقام و بزرگی شاه را نشان می دهد. ولی ناصرالدین شاه بر روی پله ابتدایی تخت نشسته و به دوربین نگاه می کند. نشانی از دوری جستن از سنن قدیم شاهان قاجار بر تکیه زدن بر تخت شاهی. انگار این شاه است که به تخت اعتبار می دهد نه برعکس آن.

البسه شاهانه نسبت به عکس قبل به روزتر شده و اثر سفرهای فرنگ‌  به خوبی نمایان است. چشمان شاه قاجار به طور غریبی به لنز دوریین خیره شده است. قطعا در آن زمان ناصرالدین شاه متصور نبوده که با چاپ عکس نوعی نگاه به مخاطب و‌تاثیرگذاری بر او اتفاق خواهد افتاد. پس متفکرانه به چه می اندیشیده است؟ به کاخ و‌جواهرات سلطنتی و اندرونی به سان همه ی برداشت های انتقادی از آن دوره یا به عاقبت وطن و وضعیت رعیت که کمتر کسی چنین تفکری را به ناصرالدین شاه یا هر شاه قجر دیگری نسبت می دهد.

با همه ی این پیش داوری ها ولی می توان تصور کرد هر کدام از این افکار درون چشمان خیره شاه قاجار به لنز دوربین بوده است. اینها استودیوم این تصویر را می سازند؛ و اما پونکتوم این تصویر تخت طاووس است که به عمد توسط شاه نادیده گرفته شده است. توسط بالاترین مقام یک‌مملکت به سان یک سری تخته پاره تنزل مقام پیدا کرده است.

اینکه چرا شاه باید تخت سلطنت که نام یک شهر را هم عوض میکند و چون زیر پایه هایش است به پایتخت تبدیل می کند اینگونه تحقیر کند نمی دانیم. ولی می توانیم تصور کنیم از اینکه یک شیء بخواهد جلال و‌جبروت به شاه مملکت بدهد دل خوشی ندارد. یا می توانیم تصور کنیم ار اینکه به پدران تاجدار سنتی خود ارجاع داده شود با این تخت باشکوه دوری می کرده است. هر چه بوده اینکه شاهی بر مسند شاهی نشیند و همچنان شاه باشد از جنگ مقلوبه این تخت با اندیشه یک شاه قجر حکایت دارد.

طراحی صحنه همایونی

در عکس سوم ناصرالدین شاه را درون کاخ تابستانی شهرستانک می بینیم. در پوزیشنی شاهانه نشسته بر روی صندلی که به رسیدگی به امور می پردازد و دو تن از ملازمان چهارزانو به رسم ادب زیر پای شاه نشسته و برگه هایی در دست دارند. اتاق به زیبایی آراسته شده است. چیدمان تابلوها بر روی دیوار و گلدان ها بر روی میز گرد سمت راست تصویر به خوبی تاثیر سفرهای فرنگ را انعکاس می دهد.

پونکتوم این عکس دو‌نفری است که بر روی زمین نشسته اند. نفر نزدیک به شاه نگاه به بیرون دارد، شاید ترسی در دل دارد که همسو با نگاه شاهانه به لنز دوربین نگاه کند. ولی نفر دوم از خود مطمئن تر است. دوست دارد درون عکس حضوری فعال تر داشته باشد حتی با وجود نگاه سنگین شاهانه . اینکه چه مقامی دارد یا به چه مقام هایی در آینده رسیده است نمیدانیم ولی جسارت و رندی اش را تحسین می کنیم.

با توجه به تعاریف مبانی نشانه شناسی هر یک از نشانه هایی که درعکس های ناصری مورد خوانش دوباره قرار گرفته را می توان ارجاعی به ویژگی های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی زمان خلق اثر دانست. با رویکرد نشانه شناسی بارت می توان نشانه ها را در عکس ها دریافت، تجزیه و تحلیل و در نهایت طبقه بندی کرد. یکی از مفاهیم مهم هنر کلاسیک، مرکزیت است و در عکس های مورد بررسی مرکز انسان است. همه چیز به انسان ختم‌می شود.

همه نورها و کادربندی ها برای نمایش هر چه باشکوه تر انسان است. انسانی که هزاران لایه برای شناخت دارد. شاید در حال لبخند زدن است ولی در درون غمگین است. تحلیل نشانه شناسی می تواند هیچ ارتباطی با فکر و هدف تولید کننده هنر نداشته باشد. جهان بینی تولید کننده هنر با جهان بینی تحلیل گر هنر متفاوت است. کشف مفاهیم یک پدیده در ارتباط با مخاطب هدف نشانه شناسی است.
رامین سعیدیان ـ هنرگردی

بازدیدها: 26